Диатонический строй. Музыкальные гаммы

Содержание статьи

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ГАММЫ, последовательности музыкальных звуков, выстроенные в восходящем или нисходящем направлениях. Гамма (точнее – звукоряд) представляет в обобщенной форме, обычно в диапазоне октавы (например, от до первой октавы до до второй октавы), фундамент той музыки, из которой извлечена данная гамма. Теоретически число гамм-звукорядов очень велико; в разных национальных культурах бытуют разные звукоряды.

Хроматическая гамма.

Хроматическая гамма содержит в себе все звуки, входящие в темперированный европейский звукоряд. В этой гамме каждый тон отстоит на полутон от предыдущего и последующего; в темперированном строе полутон – наименьшее возможное расстояние между звуками.

Нотация хроматической гаммы изменяется в зависимости от музыкального контекста, как это показано в примере 1. Например, до-диез (cis ) и ре-бемоль (des ) обозначают звук одной высоты. Возникает явление, именующееся энгармонизмом. Обычно, но не обязательно, восходящие хроматические последовательности записываются с помощью диезов (), бекаров () и дубль-диезов (), а нисходящие последовательности – с помощью бемолей (), бекаров () и дубль-бемолей () (пример 2).

Только к 20 в. хроматическая гамма стала рассматриваться как самодостаточный звукоряд для музыкальной композиции. Это можно показать на примере додекафонного сочинения А.Шёнберга – сюиты, ор. 25. Представленная в примере 3 последовательность звуков – это «серия» (или «ряд») данного произведения; в соответствии с правилами додекафонии данный набор звуков, именно в том порядке, в каком они появляются, составляет мелодико-гармоническую структуру произведения. Шёнберговскую серию можно сравнить с хроматической гаммой: гамма содержит те же звуки, но не привносит в них индивидуального порядка.

Диатонические гаммы.

В предшествующие эпохи хроматизм служил преимущественно для обогащения и расширения выразительных возможностей нескольких диатонических звукорядов, состав которых определяется октавным диапазоном, присутствием двух полутонов и пяти целых тонов (как в современных мажоре и миноре, также относящихся к диатоническим звукорядам). В Средневековье все звукоряды были диатоническими и включались в ладовый космос т.н. Совершенной системы, этого неверно истолкованного наследия классической античности. Совершенная система представляла собой подобие современной хроматической системы, т.е. являлась сводом всех основных тонов (звукорядов), употреблявшихся в музыке. Звукоряды эти были диатоническими – они соответствовали белым клавишам современного фортепиано. Отклонения от основных тонов, неизбежно возникавшие в музыкальной практике, рассматривались средневековыми теоретиками как musica falsa или musica ficta – «фальшивая», «ложная» музыка. В каноне Одо Клюнийского (10 в.) к звукам сводного диатонического звукоряда впервые были приложены буквенные обозначения, которые представлены (в современной их форме) в примере 4.

Совершенная система определяет основное правило нотации диатонических гамм: каждая буква в пределах октавы используется только один раз. Отсюда происходит ряд трудностей и неясностей в обозначении тонов хроматической гаммы: приходится использовать семь основных букв с окончаниями -is или -es (например, до-диез обозначается как cis , ре-бемоль – как des и т.д.).

Лады.

Диатоническая гамма может быть построена от любой ступени, например: ля – си-бемоль – до – ре – ми – фа – соль или ре – ми – фа – соль – ля – си-бемоль – до и т.д. Поскольку в Совершенной системе (как и в расположении белых клавишей на клавиатуре фортепиано) фиксируются два полутона – ми – фа и си – до , они могут занимать разные позиции по отношению к начальному тону звукоряда. Именно это качество, расположение полутонов в отношении к начальному тону – инициалису, позволяет различать семь диатонических ладов («модусов») (пример 5). Их иногда называют «церковными» ладами, и они определяют собой облик всей средневековой музыки, особенно церковного пения. Любой средневековый лад характеризуется не только соотношением полутонов с инициалисом, но и позицией доминанты как наиболее часто повторяемого тона (в некоторых стилях церковного пения), а также амбитусом, т.е. объемом лада. Амбитус мог быть двух видов: если лад строился от инициалиса вверх, он назывался «автентическим»; если лад начинался на кварту ниже инициалиса и кончался на квинту выше его, он назывался «плагальным» («вторичным»).

Транспозиция и альтерация.

Лады могут транспонироваться (перемещаться); они могут быть построены от любого тона внутри октавы. Однако в этом случае для сохранения структуры лада необходимо введение так называемых «случайных знаков» – диезов и бемолей. Если дорийский лад строится от соль , а не от ре , третьей его ступенью должен быть си-бемоль , а не си. На практике в ладах возникали и другие хроматизмы, особенно в заключительных каденциях, где, например, в дорийском ладу вместо хода до – ре появлялся хроматизм до-диез – ре.

Лады описанного выше типа употребляются прежде всего для классификации монодической музыки, особенно средневекового церковного пения. Именно поэтому амбитус и доминанта рассматриваются как отличительные особенности подобных ладов. Другим возможным способом классификации древних (и фольклорных) ладов может быть мелодическая формула («попевка») или группа формул, характерных для данного лада. Такая связь определенных мелодических формул с тем или иным ладом типична для большинства незападноевропейских культур, в частности восточных (например, для индийской раги). Эта связь прослеживается в древнерусском церковном пении и в древних пластах русского фольклора.

Мажорный и минорный звукоряды (гаммы).

С развитием полифонии модальная теория утратила свое всеобъемлющее значение. К 16 в. теоретиками наблюдалось уже только четыре используемых автентических лада (от ре , ми , фа , соль ) и четыре соответствующих им плагальных. При этом усиление гармонической основы полифонического письма и появление разных альтерированных тонов привели к расширению таблицы ладов с двенадцати до четырнадцати – путем добавления теоретически «вычисленных» локрийского и гиполокрийского ладов (с инициалисом си ). Среди всех ладов (двенадцати или четырнадцати) выделились два – ионийский лад от до и эолийский лад от ля , которые легли в основу формирующейся мажоро-минорной системы. Переход от двенадцати ладов 16 в. к мажору и минору современной тональной системы произошел в 17 в. Но преобладание мажора и минора ощущалось и в более ранней музыке; эти лады сохраняют свое значение до наших дней.

Мажорный звукоряд (пример 6) отличается ясностью структуры. Расположение мелодически активных полутонов – между третьей и четвертой и между седьмой и восьмой ступенями – придает мажорному звукоряду интонационные тяготения, строго ориентированные на инициалис, он же финалис – конечный тон: ныне он называется тоникой. Одновременно в мажоре создается сопряжение между доминантой (V ступенью) и тоникой, что сообщает ладу гармоническую ясность. Подобные свойства мелодического и гармонического порядка, наблюдающиеся в музыке 17–20 вв., позволяют мажору выдерживать многообразные хроматические изменения, не теряя своей индивидуальности.

Другие лады.

В западной музыке наблюдается много иных ладов. Это звукоряды с «пробелами», т.е. между ступенями лада образуются интервалы больше большой секунды. К данному типу относятся т.н. пентатонические (пятиступенные) лады. Существуют еще и целотоновые лады. Оба типа приведены в примере 8. Однако значение подобных образований несравнимо с универсальным значением мажора и минора.

Лит.: Ю.Холопов. Диатонические лады и терцовые хроматические системы в музыке Прокофьева (в кн. От Люлли до наших дней. М., 1967,с.270-274).

Признак диатоники – возможность расположения звукоряда на основных ступенях музыкальной системы (попросту, на белых клавишах).

По звуковому составу диатонические лады различны: от духордных (двузвучных) ладовых структур до семиступенных.

Достаточно индивидуальный колорит имеет пентатоника . Это ангемитонный (бесполутоновый) пятиступенный лад. Из 5ти вариантов интервального строения чаще используется пентатоника с мажорным трезвучием в основе и с минорным. Отсутствие м2 («чувственного» интервала) в звукоряде объясняет использование пентатоники в музыке светлого безмятежного характера, в образах откровения, мечты (Рахманинов. Сирень.(начало)) до настроений радости, праздника (Чайковский. На тройке)

Система диатонических ладов наиболее полно представлена семиступенными ладами

Эти лады называю по разному:

старинными ,

средневековыми ,

церковными : они утвердились в муз.культуре средневековья, в культовой музыке, в частности.

Называют ладами народной музыки : их можно встретить в народной песне;

называют модальными ладами .

Модус – небольшое муз. построение (в пределах фразы) со своим устоем (ладо-тональностью) на основе диатонического звукоряда. Это типичная для средневековой музыки ладо-тональная организация материала.

Все лады условно разделяют на лады с мажорным наклонением (на схеме обозначены сверху) и с минорным - (снизу):

Каждый лад характеризует отличительный от натурального мажора или минора интервал на I ступени: фригийская секунда, лидийская кварта, дорийская секста и т.п.

Как и все лады, диатонические семиступенные отличает индивидуальный колорит звучания, свои образно-выразительные возможности. Благодаря особенностям своего строения, они воспринимаются как разновидности привычных для нас мажора или минора, как более «светлые» или более «темные» их варианты.

Красочность есть наиболее ценная сторона этой группы ладов.

Лидийский лад - мажор с IV,- лидийская 4 (ув.4). Вводный тон к V ступени (к тонической квинте) придает ему «большую резкость»; Дополнительный увеличенный интервал к интервальному составу мажора – это «интенсификация мажорности», «полюс мажорности», «сверхмажор»; «резкий, «горячий», зажигательный характер». (Шопен, мазурка № 50 (Op.68 №3), второй эпизод).

Миксолидийский, - мажор с (низкой) VII ступенью,- миксолидийская 7 (м7). «Как бы «смягченный», «охлажденный» вариант натурального мажора. Лишенный вводнотонового тяготения VII ступени к тонике, смягченный малой «минорной» септимой (на I ступени) миксолидийский лад приобрел суровый оттенок звучания. В таких красках, горделиво-суровом мужественном тоне звучит тема коды финала фортепианного концерта Э.Грига.

Дорийский, - минор с VI,-дорийская секста (б6). Просветленный минор (дорийская б6 – интервал одноименного мажора). Следствие VI – мажорная S («оттенок дорийского лада небесной красоты», - В.Медушевский), обнажающая контраст «сияния» дорийской VI-й «во мгле» натурального минора (Григ, «Сосна»: «алмазов льдистых…сверкает покров …») .

Фригийский, - минор с II, - фригийская секунда (м2, II-я низкая). Фригийский - «полюс минорности». Ему «свойственны мрачность, жесткость, холодность». В сравнении с минором, во фригийском уже все интервалы (кроме чистых) малые.

II в неаполитанской (мажорной) гармонии – это иной колорит,- суровый, мужественный (Мусоргский. «Борис Годунов», Песня Варлаама).

Локрийский - минор с II и V ступенями (со II и V низкой, с уменьшенной квинтой на I ступени). Его звучание неустойчивое, скованное; «самый мрачный и суровый (горько-печальный и т.п.)» (Ю.Холопов. Гармония. Теор. курс.,М,.2003, с.140). «Многие теоретики,- замечает Ю.Холопов,- считают этот лад вообще несуществующим в реальной музыке». Случаи его применения редки и эпизодичны. Один из примеров,- Шостакович, I-й фантастический танец (Ор.5), начало; - фантастика с подтекстом мягкой иронии и гротеска.

Мы не характеризовали ионийский и эолийский лады. Они совпадают по строению с мажором и минором . Все, что говорилось ранее о последних (см.с.6) применимо к первым, но отчасти. Это совершенно разные, отличные друг от друга лады и по принадлежности к музыкальной эпохе, к музыкальному стилю, к музыкальному складу. Главное их различие в том, что первые лады монодийные , с одним устойчивым тоном; а мажор и минор (молодые лады, утвердились к XVII в.) - лады гомофонно-гармонического многоголосия. Их устой – тоническое трезвучие.

Гармонический мажор и минор называют условно-диатоническими. Их характерное качество – гармоническая напряженность . Как уже говорилось (см. с.8-9), VII в moll-е (заимствованная из Dur-а) и VI в г.Dur-е (из moll-я) – это необходимое ладово-функциональное укрепление и объединение ладов.

Иное дело звукоряды (лады) с ув 2, имеющие мелодическую природу. Это самостоятельные лады типичные для мелодики ориентальной музыки и ряда национальных культур. Хроматическая вводнотоновая ув. 2 в мелодическом движении (- концентрация чувственности, экспрессии) – их типичный мелодический оборот. (Напомним, для голосоведения академической гармонии ходы на ув.2 не свойственны, они стилистически чуждые.) Не случайно дважды гармонические лады (звукоряды с двумя ув.2: минор с VII и IV, мажор с VI и II) иногда называют венгерской (цыганской) гаммой. Характерное их качество - мелодическая напряженность . (Показательный пример дважды гармонического минора - хоровая миниатюра Римского-Корсакова «Восточная песня».)

Понятие о диатонике. Диатонические разновидности мажора и минора.

Диатоника - система интервальных соотношений, характерная для основных ступеней натуральных ладов. В звукорядах этих ладов преобладает, как известно, соотношение между ступенями, равное одному целому тону. Что же касается 2 полутонов (которые встречаются в гамме каждого натурального лада), то они никогда не бывают смежными, т.е. не следуют подряд один за другим. Простейшим образцом диатоники может служить совокупность основных ступеней звукоряда (до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до и т.д.) или - что то же - последование белых клавиш на фортепиано. К области чистой диатоники относятся лады, в которых все ступени представлены только в их основном виде - без хроматических изменений. Поэтому такая диатоника в строгом смысле слова может быть противопоставлена хроматизму. Однако в музыкальной практике хроматизм может проникать в диатонические лады. Небольшие хроматические "добавления" не разрушают диатонической основы лада, а лишь красочно обогащают его. Некоторые хроматизмы приобрели в процессе развития достаточно устойчивый характер, что привело к образованию новых ладовых разновидностей (напр., гармонический мажор и минор, мелодические лады). Поэтому диатоникой в широком смысле слова иногда называют последовательность основных ступеней лада. И все же понятие "диатоника" преимущественно связывается с областью натуральных ладов и, главным образом, со светлым, строгим, подчас архаичным характером музыки, которая основана на этих ладах.

Как мы помним, "ладом" принято называть "систему взаимоотношений звуков". Иными словами, среди всех 12 нот темперированной октавы для конкретного музыкального сочинения выбирается лишь несколько, например, 7 звуков (лады ведь бывают не только 7-ступенные). Благодаря тому, что эти звуки оказываются расположены в октаве неравномерно, они попадают в неравноправные условия относительно друг друга. Возникают взаимоотношения - явления устойчивости и тяготения - и именно набор тяготений и устойчивостей внутри заданного набора звуков и называется "ладом".

Нетрудно догадаться, что различных ладов может быть построено невероятно много. Даже если ограничиться темперацией (т.е. равномерным делением) октавы на 12 полутонов - это ведь далеко не единственный вариант! - то и из этих 12 звуков можно построить немало различных ладов. И можете не сомневаться, что в течение истории развития музыкального искусства, в процессе как творческих так и научных поисков, было перепробовано великое множество способов организовать абстрактные звуки в систему - в лад. Существуют даже отдельные произведения (среди народных песен), которые используют свой собственный лад, нигде больше не встречающийся. Есть лады всего из двух звуков, или из трех, и т.д. Большинство существовавших ладов к нашему времени устарели, другие продолжают использоваться в разных культурах по всему миру. И музыка, написанная в этих ладах, обладает совершенно необычайными для нашего слуха красками, недостижимыми никакими средствами, кроме ладовых.

К нашему времени, из всех более или менее удачных попыток построения звуковой системы, откристаллизовались лишь несколько ладов. Два из них получили повсеместное распространение даже во всем мире - и это хорошо известные вам натуральные мажор и минор. На греческом языке - на языке той культуры, которая когда-то оказалась главным "разработчиком" современных ладов - эти два лада называются: мажор - "ионийский лад", а минор - "эолийский". Эти лады, или эти два звукоряда, мы легко получаем на белых клавишах фортепиано, принимая за исходную точку ноту "до" для мажора, и ноту "ля" - для минора.

Помимо этих двух звукорядов, существуют еще пять 7-ступенных ладов. Их можно чаще всего услышать в народных песнях славянских стран. А поскольку взгляды и вкусы любого серьезного композитора воспитываются именно на народной культуре, то эти же народные лады нередко встречаются и в серьезной музыке самых разных жанров. Общим свойством всех этих ладов является то, что в их основе (т.е., на их исходном звуке) строятся либо мажорные, либо минорные трезвучия. Поэтому имеет смысл считать эти звукоряды разновидностями мажора и минора - но эта "классификация" все же довольно условна. Также, общим свойством этих ладов является единство звукоряда. Иными словами, можно получить гаммы всех этих ладов, используя одни и те же звуки - например, одни и те же белые клавиши фортепиано. Давайте пройдем по этой "лестнице" по порядку.

Мы используем только белые клавиши, но только одну из них считаем тоникой. Итак, если тоника - клавиша "до", то звукоряд, опирающийся на нее, оказывается натуральным (ионийским) мажором - это мы уже знаем. На тонике "ре" - по тем же белым клавишам - получается один из древних ладов, широко использовавшихся в Греции и у славян, и живущий по сей день - "дорийский минор". От привычного нам натурального минора (ре-минора, конечно), этот звукоряд отличается повышенной 6-й ступенью (нота "си" вместо "си-бемоля") Из-за этого весь лад приобретает этакую мягкую просветленность, хотя и остается минором.

Послушайте

От клавиши "ми", по белым, выстраивается еще один минор - "фригийский". Отличие от натурального минора - понижение 2-й ступени (в натуральном ми-миноре была бы нота "фа-диез", а не "фа")

Послушайте

На тонике "фа" мы обнаруживаем необычный мажорный звукоряд, он называется "лидийским мажором". Натуральный мажор преобразуется в лидийский путем повышения 4-й ступени. Например, захотим мы написать пьесу в лидийском до-мажоре, нам пришлось бы использовать всюду ноту "фа-диез" вместо "фа". Это придало бы нашей музыке еще больше "света", чем в обычном мажоре. Свет будет даже несколько "слепить" - ощущения возникают именно такие. А другая мелодия в таком же ладу может неожиданно приобрести лукавый, хитроватый оттенок...

Послушайте

На ноте "соль" - следуя белым клавишам - получается другой мажор, "миксолидийский". В отличие от натурального мажора, он имеет низкую 7-ю ступень. Этот лад тоже весьма оригинален по звучанию, и, как ни странно, очень часто попадается в популярной легкой музыке.

Послушайте

На тонике "ля" белые клавиши дают давно знакомый нам звукоряд - натуральный или эолийский минор. А на тонике "си" строится весьма необычная гамма, в которой тяготения ступеней так сильно искажены, что почти не позволяют нам, современным европейцам, воспринимать все это как лад. Этот лад называется "локрийским", и попытки возродить и "приручить" его не раз предпринимались композиторами советской школы - Прокофьевым, Шостаковичем и Стравинским.

Использование народных ладов при сочинении музыки не только придает этой музыке свежие и непривычные краски, которые невозможно получить другими путями. Кроме этого, изменяются и многие привычные элементы поведения гармонии. Например, в дорийском миноре становится нормой мажорное трезвучие на 4-й ступени - мажорная субдоминанта в миноре. Это очень освежает звучание музыки. А в другом миноре - фригийском - оказывается попросту невозможным использовать аккорды на 2-й ступени. Только на 2-й пониженной. Тот самый класс аккордов, которые в условиях натуральных ладов называют "неаполитанскими" - здесь становится не только нормальным, но и неизбежным. В миксолидийском мажоре вы будете иметь дело с минорным трезвучием в качестве доминанты - а это весьма необычно звучит.

Давайте повторим. Диатонические разновидности мажора и минора (лады народной музыки)

1. ионийский = мажор
2. дорийский = минор + #VI (высокая VI)
3. фригийский = минор + bII (низкая II)
4. лидийский = мажор + #IV (высокая IV)
5. миксолидийский = мажор + bVII (низкая VII)
6. эолийский = минору
7. локрийский (гипофригийский) = минор + bII + bV (тоника - уменьшенное трезвучие)

Простой способ запомнить лады народной музыки - это построить их подряд от всех нот До-мажора.

Диатоника

(от греч. dia - через, вдоль и tonos - тон (целый тон), букв.- идущая по тонам) - семизвуковая система, все звуки к-рой могут быть расположены по чистым квинтам. Такова, напр., последовательность интервалов в др.-греч. диатонич. тетрахорде: е1 - d1 - с1 - h (два целых тона и полутон), в отличие от последовательности интервалов хроматич. тетрахорда е1 - des1 - с 1 - h (целых тонов нет). Диатонич. являются те интервалы и аккорды, к-рые могут быть получены в пределах цепи шести квинт (пример приводится в тональности C-dur):

(иногда тритон как вариант чистой кварты или чистой квинты принимается не за диатонич., а за хроматич. интервал).
Между количеством интервалов одного и того же вида и числом образующих этот интервал квинтовых шагов (Q) в чистой Д. существует строгая зависимость. Число, показывающее, сколько раз данный интервал встречается в системе, равно разности между общим количеством звуков системы и числом квинтовых шагов:
ч. прима, ч. октава (0Q) встречается 7 раз (7-0),
ч. квинта, ч. кварта (1Q) встречается 6 раз (7-1),
б. секунда, м. септима (2Q) встречается 5 раз (7-2),
б. секста, м. терция (3Q) встречается 4 раза (7-3),
б. терция, м. секста (4Q) встречается 3 раза (7-4),
б. септима, м. секунда (5Q) встречается 2 раза (7-5),
тритон (6Q) встречается 1 раз (7-6).
Интервалы считаются диатоническими и в тех случаях, когда они образуются хроматически изменёнными ступенями (напр., as-b - диатонич. целый тон, как вне контекста, так и в тональности, напр. в C-dur). То же касается и аккордов (напр., ges-b-des в C-dur - диатонич. аккорд на недиатонич. ступени). Поэтому Г. Л. Катуар различает аккорд хроматич. по существу (например, d-fis-as-c) и хроматич. по положению (например, des-f-as в C-dur). Диатоничны многие древнегреческие лады, а также средневековые лады и др. натуральные лады, включая широко распространённые ныне ионийский (натуральный мажор) и эолийский (натуральный минор):

В более широком смысле к области Д. относят также т. н. условно-диатонические лады, переменно-диатонические лады, системы и звукоряды (см. Лад). В нек-рые из этих ладов наряду с тонами и полутонами входит и увелич. секунда.
Ангемитонная пентатоника (по терминологии Катуара, "протодиатоника") и ср.-век. гексахорды могут трактоваться как неполные диатонич. системы.
Иногда диатоническими называют 12-звуковые (12-ступенные) системы, каждая ступень в к-рых трактуется как самостоятельная. При этом в понятие Д. вкладывается другой смысл: Д. как совокупность осн. ступеней (А. С. Оголевец, M. M. Скорик).

В др.-греч. музыке Д. была одним из трёх ладовых наклонений ("родов") наряду с хроматикой, использовавшей две малые секунды подряд, а также увелич. секунду, и энгармоникой, специфику к-рой составляли интервалы меньше полутона. В этом греч. музыка сходна с др. древними одноголосными культурами, в особенности Ближнего Востока и Средиземноморья.
Многообразные формы Д. составляют основу зап.-европ. и русского нар.-песенного иск-ва, а также проф. европ. музыки (григорианский хорал), в особенности после утверждения многоголосия в качестве преобладающего типа муз. изложения. Гармонич. объединение голосов осуществляется в первую очередь с помощью связующего действия простейших консонансов - квинты и кварты, а кварто-квинтовая координация голосов способствует проявлению диатонич. отношений.
Распространённая со времени Гвидо д"Ареццо система гексахордов (см. Сольмизация) фиксировала в рамках общей диатонич. системы ладовую переменность (в особенности в сменах

Durum, то есть b и h). Аналогичная ладовая переменность свойственна и рус. церк. музыке (h внизу и b вверху, см. "обиходный звукоряд" в примере выше). С этим связана практика нотации голосов с разл. ключевыми знаками, напр. без знаков в верхнем голосе и с одним бемолем в нижнем.

Г. де Mашо. Баллада 1. Ci comencent les balades ou il ha chant, такты 1-3.
С установлением господства "гармонич. тональности" - мажора и минора (с 17 в.) получает широкое развитие новый вид Д., опирающийся на функц. систему трёх главных трезвучий - тоники, доминанты и субдоминанты, связанных между собой сильнейшим квинтовым родством. Предельная централизация лада на основе функц. гармонии приводит к образованию новых аккордово-гармонич. связей тонов лада (напр., в C-dur тон d связан с примой тоники через осн. тон доминанты g, тон е - принадлежностью к тонич. трезвучию, f - как осн. тон субдоминанты и т. д.), что реализуется в последованиях аккордов (теоретически обосновано Ж. Ф. Рамо). Недиатонич. элементы, хроматика образуются на базе Д. как мелодически, так и аккордово-гармонически путём альтерации, смешения разнородных диатонич. элементов в последовании и в одновременности (полидиатоника).
В 19 - нач. 20 вв., с одной стороны, возрождается старинная Д. и широко вводится Д. нар. склада и близкая к ней (у Ф. Шопена, Ф. Листа, Э. Грига, К. Дебюсси, в особенности у рус. композиторов - М. И. Глинки, М. А. Балакирева, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского и др.).
С др. стороны, осуществляется переход к хроматике как основе высотной структуры. Начало этому процессу положил "Тристан" Р. Вагнера. Полностью перешли к хроматике мн. композиторы 20 в., в особенности представители новой венской школы.

А. К. Лядов. Восемь русских народных песен. III. Протяжная.
В музыке 20 в. используются разнообразные виды Д.: Д. нар. склада, близкая к классич. мажору и минору; Д. в разл. модификациях, полиладовых, полидиатонич. сочетаниях (И. Ф. Стравинский, С. В. Рахманинов, С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, Б. Барток). Часто Д. остаётся лишь в качестве основы, более или менее завуалированной (С. С. Прокофьев, Д. Д. Шостакович, П. Хиндемит), либо фигурирует как составной элемент недиатонич. структуры (скобками отмечены поля диатоники):

С. С. Прoкoфьев. "Обручение в монастыре" ("Дуэнья"). 2-я картина, окончание. Литература : Серов А. Н., Русская народная песня как предмет науки, "Музыкальный сезон", 1869/70, No 18, 1870/71, NoNo 6 и 13; Петр В. И., О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке, К., 1901; Катуар Г. Л., Теоретический курс гармонии, ч. 1, М., 1924; Tюлин Ю. Н., Учение о гармонии, ч. 1, Л., 1937, 1966; его же, Натуральные и альтерационные лады, М., 1971; Оголевец А. С., Основы гармонического языка, М.-Л., 1941; Кастальский А. Д., Основы народного многоголосия, М.-Л., 1948; Способин И. В., Элементарная теория музыки, М., 1951, 1958; Кушнарёв X. С., Вопросы истории и теории армянской монодической музыки, Л., 1958; Берков В. О., Гармония, ч. 1, М., 1962; 1970; Скорик М. М., Прокофьев и Шёнберг, "СМ", 1962, No 1; Карклинь Л. A., Обобщать практический опыт, "СМ", 1965, No 7; Сохoр A. H., О природе и выразительных возможностях диатоники, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 4, Л.-М., 1965; Способин И. В., Лекции по курсу гармонии, М., 1969; Котляревський I. A., Дiатонiка i хроматiка як категорiп музичного мислення, Кипв, 1971; Бочкарева О., О некоторых формах диатоники в современной музыке, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971; Сигитов С., Ладовая система Белы Бартока позднего периода творчества, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Aristoxenus von Tarent, Melik und Rhythmik des classischen Hellenenthums, Bd 1-2, Lpz., 1883-93; Musici scriptores graeci, hrsg. von Carolus Janus, Lpz., 1895, Neudruck, Hildesheim, 1962; Die Harmonielehre des Kl. Ptolemaios, hrsg. von J. Dьring, "Gцteborgs hцgskolas еrsskrift", XXXVI, 1, Gцteborg, 1930; Musica Enchiriadis, в кн.: Gerbert M., Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, t. 1, St. Blasien, 1784, Mil., 1931; Guido d"Arezzo, Micrologus, ed. by J. Smits van Wesberghe, Rome, 1955; Rameau J.-Ph., Gйnйration harmonique, P., 1737; Riemann H., Geschichte der Musiktheorie im IX-XIX. Jahrh., Lpz., 1898; Gevaert F. A., Traitй d"harmonie thйorique et pratique, v. 1-2, P.-Brux., 1905-07; Ape1 W., The partial signatures in the sources up to 1450, "Acta musicologica", X - XI, 1938-39, p. 1-12, 19, 40-42; Gоmbosi O. J., Tonarten und Stimmungen der antiken Musik, Kph., 1939; Lоwinsky E., The goddes Fortuna in music, "MQ", XXIX. 1943, No 1; Handschin J., Der Toncharakter, Z., 1948; Vincent J., The diatonic modes in modern music, Berk.-Los Ang, 1951, Seаr1e H., Twentieth century counterpoint, L., 1954, Gerhard R., Die Reihentechnik des Diatonikers. "Stravinsky. Wirklichkeit und Wirkung", "Musik der Zeit", Neue Folge, H. 1, Bonn, 1958, Spiess L., The diatonic "chromatism" of the Enchiriadis treatises, "JAMS", XII, 1959, 1.

Ю. H. Холопов.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Смотреть что такое "Диатоника" в других словарях:

- (от греч. diatonikos букв. растянутый), гептатоника (от греч. hepta семь и tonos тон), в музыке 7 ступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам. Диатоничны многие древнегреческие, средневековые и… … Большой Энциклопедический словарь - (от греч. διατονικός, διάτονος, лат. diatonicus, diatonus) семиступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам и/или квартам (см. Квинтовый круг). Служит основой диатонического … Википедия

- (от греч. diatonikós, буквально растянутый), гептатоника (от греч. heptá семь и tónos тон) (муз.), 7 ступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам. Диатоничны многие древнегреческие, средневековые и … Энциклопедический словарь

- (от греч. diatonikós, буквально растянутый, т. е. переходящий от тона к тону, от diá через, вдоль и tónos тон) семизвуковая система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам. Строго диатоничны Средневековые лады,… … Большая советская энциклопедия

Ж. Система музыкальных звуков, образуемая последовательностью основных ступеней лада (в музыке). Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Диатоника, диатоники, диатоники, диатоник, диатонике, диатоникам, диатонику, диатоники, диатоникой, диатоникою, диатониками, диатонике, диатониках (

Диатоническая гамма

Звуки диатонич. ладов, располож. в восходящей или нисходящей последовательности. В традиц. (классической) теории музыки под диатонич. ладами понимают лады, звуки к-рых соответствуют осн. ступеням муз. системы, взятым в пределах какой-либо октавы. В каждом таком октавном звукоряде содержится 5 больших и 2 малых секунды. К диатоническим ладам относятся натуральные мажор и минор, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский и гипофригийский лады. В 20 в. область диатонизма трактуется более широко: Д. г. считается звукоряд, состоящий из основных (невидоизмененных) ступеней любой ладовой системы. Д. г. противостоит хроматич. гамме, а также звукорядам, включающим отд. хроматич. или энгармонич. соотношения ступеней. См. Диатоника , Средневековые лады , Хроматическая гамма , Энгармонизм .

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Смотреть что такое "Диатоническая гамма" в других словарях:

- (этим. см. предыд. сл.). Натуральная гамма, без диэзов и бемолей, состоящая из 5 целых тонов и 2 х полутонов. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. ДИАТОНИЧЕСКАЯ ГАММА греч., от dia, чрез, и phone, звук.… …

- (греч. gamma, третья буква греческой азбуки). 1) старинная Гвидонова система звуков, начинавшаяся с греч. буквы гаммы. 2) семь основных музыкальных звуков (do, re, mi, fa, sol, la, si), расположенных в постепенном возвышении. Словарь иностранных… … Словарь иностранных слов русского языка

- (Gamma, Scala по итальянски, gamme по французски, Tonleiter понемецки) звукоряд, получивший свое название от греческой буквыгаммы, обозначавшей нижайшую ноту диатонического звукоряда,простиравшегося от d в большой октаве до е во второй октаве… … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Гамма - (от греч. γαμμα третья буква греч. алфавита) 1) Термин, широко распространенный в искусствознании, обозначающий определенную последовательность к. л. однородных явлений, предметов, напр., красок (красочная Г.), цветов (цветовая Г.). 2) Назв.… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Н. гамма есть тот ряд звуков, который получается при колебании тела, издающего звук, или столба воздуха. Звуки Н. гаммы, или так называемые гармонические звуки, идут в известном порядке: от данного нижнего или первого звука второй отстоит на… …

- (от греч. διατονικός, διάτονος, лат. diatonicus, diatonus) семиступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам и/или квартам (см. Квинтовый круг). Служит основой диатонического … Википедия

- (гр. diatonikos переходящий от тона к тону) муз. д ая гамма звукоряд, образованный из простых ступеней до, ре, ми, фа, соль, ля, си (без знаков альтерации), основной звукоряд в его восходящей или нисходящей последовательности. Новый словарь… … Словарь иностранных слов русского языка

Последовательности музыкальных звуков, выстроенные в восходящем или нисходящем направлениях. Гамма (точнее звукоряд) представляет в обобщенной форме, обычно в диапазоне октавы (например, от до первой октавы до до второй октавы), фундамент той… … Энциклопедия Кольера

ДИАТОНИЧЕСКИЙ, диатоническая, диатоническое (от греч. dia через и tonos звук) (муз.). Расположенный в порядке интервалов нормального звукоряда. Диатоническая гамма. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова

Музыкальный термин, обозначающий каждый звук определенной высоты. Более частые колебания воздуха дают более высокие Т., более редкие низкие Т. Этим не ограничивается применение этого термина, которое обширно и нередко сбивчиво. Т. (Tonus) есть… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона